Giovanni Papini

Raul Bruni

Papini e la poesia (1912-1918)

Pubblicato in: Studi Novecenteschi, vol. 36, fasc. 78, pp. 507-517.
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Data: luglio - dicembre 2009

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Al nonno Gino, in memoriam.

Se, come scrisse Borges, Giovanni Papini «fu inguaribilmente un poeta» ¹, i tre libri di cui parlerò — Cento pagine di poesia, Opera prima e Giorni di festa — rappresentano senz'altro la testimonianza più schietta della sua poesia, in prosa e in versi. Essi, come avverte l'autore stesso in prefazione a Giorni di festa, costituiscono una sorta di trittico da collocarsi, per l'appunto, sotto il segno della poesia: «Per molti anni ho riposto in altro la mia contentezza. Ma poi mi sono avvisto che la poesia [...] da un pezzo mi chiamava per farmi suo e da quel tempo non l'ho più scansata [...] / Quel poco o tanto che m'è riuscito di racimolare l'ho raccolto con amore: questo libro [Giorni di festa] insieme a Opera prima e alle Cento pagine di poesia, è la vendemmia di questi anni [de]dicati ad Ares e Tubalcain» ².
Si ricordi che, secondo l'autorevole pronunciamento di Gianfranco Contini, proprio nell'ambito della poesia (in senso lato), Papini aveva espresso il meglio di sé: «[il] Papini migliore è [...] il poeta in versi e in prosa (cioè conforme alla misura vociana, "poème en prose" o frammenti), purtroppo soverchiato e travolto con smodata ambizione filosofica, dall'ideologo e polemista. Si tratta, per un lato, dei versi di Opera prima (1917), nei cui punti felici spunti sensibili avviano la riflessione alogica (precorritrice del cosiddetto ermetismo) in moduli di discorso esteriormente tradizionale; per l'altro dei "poemetti in prosa" inclusi in Cento pagine di poesia (1915) e Giorni di festa (1919)» ³. Il giudizio di Contini sembra ancora sostanzialmente accettabile. Papini trova infatti nella dimensione lirica il giusto equilibrio tra poesia e pensiero, senza che il secondo, per servirci dell'espressione continiana, travolga e soverchi la prima. Ho parlato di equilibrio

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tra poesia e pensiero, e non di preminenza assoluta della poesia sul pensiero, proprio perché sono convinto che il trittico poetico di Papini non vada considerato isolatamente rispetto al resto dell'opera, ma anzi si inquadri perfettamente nell'ampio opus papiniano. In questa direzione spingono anche le ricerche di Carmine Di Biase, secondo il quale, di poesia «è disseminata l'intera opera papiniana: da raccogliere non solo in antologia (esemplari, Poesia in prosa e Poesia in versi [i due volumi vallecchiani che riuniscono rispettivamente le poesie in prosa e in versi di Papini]), ma da riscontrare lungo tutto l'itinerario creativo papiniano, come motivo unificante della sua scrittura: quella che meglio ne rileva l'unità di ispirazione e di arte, mentre ne svela il segreto fondo dell'"anima intera" ⁴. In questo senso, anche l'opera più nota di Papini, Un uomo finito (1913), potrebbe essere considerata all'ombra della categoria "poesia": che cos'è in definitiva questo esemplare antiromanzo, se non un'aggregazione di prose liriche? ⁵.
Poesia significava infatti per Papini, come, più in generale, per i vociani, indifferentemente scrittura in versi e in prosa. Se, infatti, come si suggeriva in un famoso volume di Alfonso Berardinelli, nell'ultimo scorcio del Novecento la poesia è andata «verso la prosa» ⁶, nei primi decenni del secolo scorso fu, sotto un certo rispetto, la prosa ad andare verso la poesia. In questo senso, era stata essenziale la lezione francese del Baudelaire di Spleen de Paris e del Rimbaud delle Illuminations. Né, del resto, il nostro Ottocento era stato avaro di esempi significativi di prosa poetica (si pensi alle Goccie d'inchiostro di Carlo Dossi). Ma Papini guardava sicuramente anche a certi modelli tedeschi, innanzitutto Nietzsche che aveva trovato nel frammento il mezzo più adeguato a trasmettere la sua filosofia (si pensi, ad esempio, a quella collezione di frammenti filosofico-lirici che è la Gaia scienza). Tornando all'Italia, nello stesso torno d'anni della pubblicazione dei tre volumi papiniani qui in oggetto appaiono ulteriori importanti volumi composti in massima parte di frammenti: penso

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soprattutto a Arlecchino (1914), Giornale di bordo (1915), e Bif§Zf + 18. Simultaneità. Chimismi lirici (1915) di Ardengo Soffici, amico e sodale di Papini; e non si dimentichi che, a partire dal 1911, Gabriele d'Annunzio aveva iniziato a pubblicare, nelle colonne del «Corriere della sera», le sue Faville del maglio ⁷,
Se poetare in prosa, dunque, è altrettanto lecito che poetare in versi, non deve stupire che Papini intitoli Cento pagine di poesia, uscito presso la Libreria della Voce nel 1915, un libro quasi interamente prosastico (contiene soltanto una poesia, nel senso più intrinseco del termine, Le mie figliole). Si osservi che le prose liriche confluite in Cento pagine di poesia iniziano a essere pubblicate in rivista fin dal 1912 ⁸. Che, non a caso, è anche l'anno di Dacci oggi la nostra poesia quotidiana ⁹, preghiera laica alla quale Papini sembra affidare la ragion d'essere della sua raccolta di frammenti poetici. Papini non prega perché gli sia dato il pane quotidiano, né affinché gli vengano rimessi i debiti, né per non essere indotto in tentazione, e tanto meno per essere liberato dal male: egli «chiede soltanto un po' di poesia tutti i giorni: la mia poesia quotidiana» ¹⁰. Dunque, la poesia (è questa un'idea che Papini avrebbe confermato a più riprese anche a distanza di alcuni decenni) ¹¹ come bene assolutamente necessario: «La poesia è assolutamente necessaria all'anima umana — è necessaria a tutti, a tutte le anime. È, ve l'assicuro io, un bene di prima necessità» ¹².

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   Cento pagine di poesia è inaugurato da I miei amici, sorta di microbestiario (Tozzi compone Bestie, raccolta di prose brevi che vari critici hanno ricondotto al genere della poesia in prosa ¹³, nello stesso torno d'anni) che rivela già l'identikit dell'autore: «Cogli uomini non c'è da far bene. Alla mia età, col mio pessimo naturale, coi vizi che non riesco a levarmi di dosso, col gusto che c'è al giorno d'oggi per i latticini e il tabacco leggero, non mi salvo. Mi tocca a star solo». Le bestie che Papini si sceglie come amici «non sono commestibili e neppure convertibili [...] Son bestie semplici e selvatiche che menano vita solitaria come i più ragguardevoli filosofi di Laerzio» ¹⁴. Si tratta di un rospo, di una biscia, di uno scorpione e di una ghiandaia, che accompagnano le giornate dell'autore fino al tramonto, allorché gli viene in soccorso un altro amico, il cielo. Guardando il cielo stellato, l'io si abbandona a uno slancio lirico che lo spinge a immaginarsi leopardianamente ¹⁵. interminati spazi:

In queste nottate [...] il cielo è pieno di stelle fino agli estremi dell'orizzonte [...] Io mi stendo sull'erba e m'inebrio con loro di spazio, di silenzio e di solitudine. E sento più che mai d'esser solo e abbandonato sulla terra come la terra è sola e abbandonata nell'universo. A forza di fissare in alto mi sembra che a poco a poco le stelle si moltiplichino e si stringano assieme e che tutto il cielo non sia più che un gran velo ardente, più chiaro del giorno; un infinito fremito luminoso; un oceano tranquillo ondeggiante di lampi e di luci senza confini [...] ¹⁶.

   Boine, nella sua celebre rubrica Plausi e Botte, stronca piuttosto impietosamente Cento pagine di poesia, ma salva I miei amici: «Questo, sì, è il Papini che mi ferisce dentro come una frecciata, che m'afferra e mi piega. Questo tormento-dispetto che fa suoi amici di un rospo, di uno scorpione, di un serpe; questa solitudine sdegnata in cospetto dell'universo notturno». ¹⁷.
   Il solitario autore-personaggio che si racconta nelle Cento pagine,

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nei Giorni di festa e in Opera prima tollera mal volentieri la compagnia degli altri (con l'eccezione dei suoi familiari più stretti e appunto delle bestie) e preferisce rifugiarsi in luoghi di campagna, piuttosto che stare in città: «La città è tutta una casa che sa di rinchiuso e puzza tremendamente di vita umana. È un grande accampamento pietrificato e invecchiato, una talpaia di sassi e di mattoni sovrapposta malignamente alla deserta libertà dei campi» ¹⁸. Nella Terza poesia di Opera prima dirà: «Mi pesano sotto le suola / le strade camminate in società. / Da quando s'andava a scuola / non più ventilazione di libertà» (vv.1-4) ¹⁹. E quando si sposta in città Papini punta il proprio sguardo, piuttosto che sui consueti scenari metropolitani, sul «solo pezzo naturale che ci sia rimasto», cioè il suo fiume - l'Arno - che pur scorrendo attraverso la città conserva il suo carattere intrinsecamente selvaggio («un fiume è sempre un fiume [...] Per quanto abbian fatto questa larga corrente che traversa la città non è opera di uomini e non è sottoposta ancora a tutti i regolamenti») ²⁰. Il fiume che attraversa Firenze ispira a Papini alcune importanti osservazioni filosofiche:

Non c'è spettacolo più filosofico di un fiume che scorre. Il ragazzo che butta i sassi nell'acqua e sta a guardare le tremanti ruote finchè la corrente le vince la sa più lunga del pedagogo che lo chiama fannullone. Il sempre nuovo fiume di Eraclito, la riviera mobile di Dante, la mind stream di James son teorie ed immagini nate dinanzi ad acque in perpetuo cammino. [...] Per l'acqua corrente, l'eterno ritorno non è una fantasia di meriggio engadinese ma una verità realizzabile ²¹.

Poesia e filosofia si fondono perfettamente in questa come nelle migliori pagine di questo libretto di Papini. A ulteriore dimostrazione del fatto che, come si diceva inizialmente, sia un errore isolare questi frammenti poetici dal resto della sua opera (William James e Friedrich Nietzsche, implicitamente evocato per la teoria dell'eterno ritorno, sono infatti due pensatori decisivi nell'universo intellettuale del primo Papini).
Delle tre parti di cui si compongono le Cento pagine - Proprietà, Confidenze, Precipitazioni -, la terza, che fin dall'intitolazione sembra

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richiamarsi piuttosto scopertamente alle Illuminations di Rimbaud (a cui, come si sa, Soffici aveva dedicato, nel 1911, una storica monografia) ²², è quella stilisticamente e tematicamente più inventiva e sperimentale ²³. Basti leggere La sala dei manichini, che prende spunto da alcuni affreschi di Soffici; non si tratta propriamente di un'ekfrasis, quanto di una «variazione» sui temi dipinti da Soffici ²⁴, dove «Intonature e stonature, armonie e dissonanze danno la spinta al quadripartito mondo della danza senza riposo». Anche qui l'invenzione poetica, in questo caso ispirata dall'opera pittorica di Soffici, innesca riflessioni filosofiche, nella fattispecie di marca nietzscheana: «Perché tutto si ripete in questa vita apparente come nella meridiana filosofia e le fughe del violetto verso il celeste del fondo e le cadute del grigio verso le parallele dello zoccolo son forze che ritroveranno più in alto il loro equilibrio» ²⁵.
Le Precipitazioni di Papini esprimono un rimbaudiano desiderio di fuga: «Senza speranza e senza nome montar nel vagone e partire. Nulla è più bello di questo sganciarsi subitaneo di vetture e di risoluzioni». Ma la fuga si rivela in realtà un rimedio vano giacché «nulla può disgelare il mio cuore ch'è già lontano prima che si sia mosso» ²⁶. E al ritorno l'autore non potrà non ammettere di essere «ancora quello stesso del giugno passato, con tutte le mie vergogne di giovane che non riconosce la sua vecchiezza» ²⁷. In Opera prima. Venti poesie in rima e venti ragioni in prosa, di due anni successiva alle Cento pagine ma formata da componimenti che erano iniziati ad apparire nella «Voce» bianca di De Robertis già a partire

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dal dicembre 1914 ²⁸, Papini affida finalmente il racconto di sé alla pura poesia, illustrandosi in venti liriche composte perlopiù da quartine rimate in modo alternato ²⁹. In questa raccolta, Papini cerca un rinnovato equilibrio tra avanguardia e tradizione, approdando, come egli stesso dice nelle Venti ragioni - sorta di postazione d'autore nella quale il poeta commenta se stesso -, ad un «Classicismo nuovo» ³⁰.
Come già nelle Cento pagine, così anche in Opera prima, l'io poetante si rifugia spesso nella solitudine, alla ricerca di un'autonomia dalla storia, così come dalla società (Terza poesia, vv. 33-40):

Solo, ma solo, all'azzardo,
seduto nel mezzo del mondo,
comprare a prezzo di sguardo
il caldo paese rotondo.

Libero di più dura libertà
amare sè stesso, indiviso,
e quasi cieco d'immensità
specchiar nel sereno il mio viso.

Opera prima è effettivamente il canto di un individuo assoluto - in linea, oltre che con Stirner, con il Michelstaedter di La persuasione e la rettorica ³¹-, «brill[o] d'egoismo perfetto» (Prima poesia, v. 18), che cerca di fondare interamente in se stesso la propria ragion d'essere: «son l'uno/ partorito dal proprio amore; / son chi non cerca nessuno / sazio appena del suo furore» (Ottava poesia, vv. 29-32).

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Il fatto che Papini incardini il suo pensiero esclusivamente su se stesso lo porta ad optare per uno stile personalissimo, ermetico ante litteram (di «ermetismo», in accezione negativa, parlò già negli anni Venti, in riferimento a Opera prima, Enzo Palmieri) ³², basato sulla convinzione che, come recita la diciannovesima «ragione», «[l]a poesia è aristocrazia: tenebrosa e distinta»: «Io le ho stampate — afferma Papini, riferendosi alle liriche di Opera prima — soltanto per chi sa cosa voglia dire poesia moderna, cioè per una minima parte dei miei contemporanei» ³³. L'impasto lessicale di Opera prima è ricco di termini aulici, culti e desueti, oltre che di veri e propri neologismi che rendono le poesie di difficile comprensione anche per un lettore avvertito. Tuttavia, precisa Papini, sempre nella penultima «ragione»: «Non v'è, in queste venti liriche, una parola e una frase che non abbiano un lor significato rigoroso». ³⁴.
Tra i temi ricorrenti della raccolta vi è la sofferenza esistenziale che la vita necessariamente comporta («Della vita non siamo guariti/ lordo reato da scontare/ fra sei tavole seppelliti/ con divieto di sognare», Settima poesia, vv. 21-24. Un «male eterno» (Decima poesia, v. 20) sembra affliggere l'io poetante, un io «avvincolato col niente» (Tredicesima poesia, v. 16), che guarda a se stesso come a un «disamorato: croce di carne stracca / che l'odore del giorno meno flagrante smaga» (Diciannovesima poesia, vv. 1-2). In molti tratti, la poesia di Papini è, come quella di Leopardi (evocato, non a caso, da Giuseppe Ungaretti in un'importante cartolina in cui riferisce a Papini il suo entusiastico giudizio su Opera prima) ³⁵, una poesia pensante, le cui tematiche privilegiate sono il dolore e il nulla.

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   Anche nel secondo libro di poesie in prosa pubblicato da Papini, Giorni di festa (1919), in cui confluiscono testi composti e pubblicati in rivista tra il 1915 e il 1918 ³⁶, riaffiora la tematica del nulla e della qoheletica vanità di tutte le cose, che Papini poteva ampiamente trovare testimoniata in pensatori che aveva letto con grande attenzione, come il già citato Leopardi e Schopenhauer. Nel frammento intitolato Scoperta Papini afferma: «Non c'è nulla che sia importante, in nessuna maniera — e questo fumo che esce dalla mia sigaretta e il fumo che esce dai 305 delle Più-che-Formidabili ha lo stesso risultato sull'orizzonte infinito» ³⁷. Il «fumo di futili» del Qohélet ³⁸. diviene qui il fumo delle sigarette e delle «Più-che-Formidabili», quale ulteriore moderna conferma dell'infinita vanità del tutto. Siamo dinanzi ad una suprema professione di nichilismo che certamente non può stupire da parte di chi, nel Discorso di Roma, aveva evocato «la visione tremenda ma inebriante del nulla universale ³⁹ e, in Un uomo finito, aveva confessato che la sua vita era stata «un eterno slancio verso il tutto, verso l'universo, per dopo ricascare nel nulla o dietro la siepe di un orto» ⁴⁰.
   Questa spiccata propensione per i risvolti filosofici dell'invenzione poetica distingue nettamente Papini dalla tradizione letteraria toscana ottocentesca. Si è detto, a proposito di Cento pagine di poesia, che Papini sceglie spesso la campagna come ambiente delle sue meditazioni. Ora, la campagna era stata lo sfondo privilegiato di molta narrativa toscana dell'Ottocento (basti pensare alle Veglie di Neri e a All'aria aperta di Renato Fucini, elogiato da Papini in un articolo apparso in «La Vraie Italie» nel medesimo anno in cui uscì Giorni di festa) ⁴¹.
   Non a caso, in certe poesie in prosa papiniane, emerge la

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matrice squisitamente toscana della scrittura di Papini, tant'è che lui stesso afferma che, in Giorni di festa, «c'è anche, mi sembra, molta semplice ingenuità, specie quando mi fermo, invece di volare in un cielo di sogni e di simboli, a pitturare cose e persone della campagna. E in queste parti si vede meglio quella che chiamano la mia “toscanità”» ⁴². E si ricordi che Papini intitola un'intera sezione di Giorni di festa a Bulciano, il piccolo paese situato nell'alta valle del Tevere dove Papini, com'è noto, aveva una casa. Tuttavia, le pagine di Papini si differenziano appunto dalla tradizione bozzettistica toscana per il fatto di esprimere e veicolare significati filosofici e metafisici. Uno degli esempi più belli, in questo senso, è riscontrabile proprio in Giorni di festa: si tratta del delizioso racconto San Martin la Palma che verrà poi opportunamente antologizzato da Papini e Pancrazi nei Poeti d'oggi ⁴³. Papini vi rievoca un viaggio infantile verso il paesino da cui il brano prende il titolo, che la madre gli aveva sempre descritto come un luogo di straordinario fascino - una specie di paradiso in terra:

Mia madre ne parlava spesso quasi con devota golosità. Là, in campagna, una chiesa, una grande casa di pietra, e un orto grandissimo: un orto con tutte le frutta del mondo - quelle frutta che si dovevan comprare giorno per giorno, già passe, toccate da tutti, dall'ortolano, rinvoltolate in cartocci gialli. Lassù invece, nel felice San Martin la Palma, le ciliege lustrine, le susine monache e claudie, le pere moscardelle, le roggie, le spine, le mele francesche e le razzerole erano ancora attaccate agli alberi, tra le foglie vere, coi piccioli verdi, tutte fresche, da potersi cogliere a volontà senza bisogno di metter quei pochi soldi di bronzo nella mano sudicia dell'uomo di faccia ⁴⁴.

San Martin la Palma diviene l'immagine dell'eden infantile, di una felicità apparentemente a portata di mano, ma, in realtà, irraggiungibile. Quando, infatti, Papini arriva finalmente a San Martin la Palma in compagnia della madre, non trova affatto i «miracoli dell'orto» ⁴⁵ che pregustava: «per quanto sbirciassi di sott'occhio e mi fossi azzardato

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anche a scandagliare l'aiole allungando il collo disopra i vasi non riuscivo a far cambiate quel che vedevo con quello che m'ero immaginato dopo tanti sogni a occhiaperti e chiusi» ⁴⁶. La bruciante delusione che il bambino Papini prova confrontando il San Martin la Palma reale con l'immagine che si era formata nella sua mente assume così la forma di una spietata iniziazione all'ineluttabile imperfezione del mondo, al punto che questa breve prosa appare, per certi versi, come un congedo dall'infanzia e dalle illusioni proprie di questa età.
Come mostrano i testi finora analizzati, per Papini poesia vuol dire, da un lato, introspezione e autoanalisi, dall'altro, contemplazione della natura possibilmente selvaggia, non contaminata dall'uomo ⁴⁷. Con ciò si spiega forse anche la reticenza di questo Papini sulla guerra, che funestava gli anni in cui l'autore preparava Opera prima e Giorni di festa. In una prosa meditativa, La scoperta del mare, Papini afferma: «Io, sdraiato sull'alghe, guardavo il cielo. E fissando le nuvole riconobbi ad un tratto, in uno di quei frastagliati continenti, l'Europa. [...] E quell'Europa di vapori sospesi mi pareva quasi più vera dell'altra di terra, dove gli uomini seppelliscono gli uomini, e non c'è neanche lo sfogo d'urlare» ⁴⁸. Insomma, l'Europa devastata dalla guerra, di fronte allo spettacolo catturante e sublime del cielo e del mare diviene un'immagine lontana, quasi onirica: «C'è veramente la guerra in questi mondi, in questo mare così soave, così chiaro, così abbandonato?» ⁴⁹.

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