Articoli su Giovanni Papini

1956


Mario Manlio Rossi
Testimonianze e riflessioni sulla posizione storico-letteraria e sulle esperienze stilistiche della «Voce» e di Giovanni Papini
Pubblicato in: Lettere Italiane,, vol. 8, fasc. 4, pp. 425-431.
Data: ottobre - dicembre 1956
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   Questa nota critica mira soltanto a registrare la testimonianza di uno che, non ancora ventenne, fu per qualche anno in intimità quotidiana con il gruppo degli scrittori della «Voce» e di «Lacerba» — che contribuì, molto modestamente, alla «Voce» nel 1915 — che conservò, per oltre quarant'anni, rapporti di confidente amicizia con molti di quel gruppo e soprattutto con Giovanni Papini. Da questa testimonianza, verranno tratte alcune riflessioni sulla posizione che dovrebbe venir attribuita alla «Voce» ed a Papini nella storia letteraria italiana dell'ultimo cinquantennio.


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   Tale rievocazione sembra indicata dalle esterne condizioni temporali: sono quasi esattamente quarant'anni da che la «Voce» sospese le sue pubblicazioni; sono passati pochi mesi dalla fine eroica di Papini, e non si è ancora spenta l'eco dei primi necrologi, delle prime valutazioni globali. D'altra parte, una rievocazione di questo genere sembra necessaria per certe affermazioni erronee che potrebbero prevalere, col passar del tempo, sì da falsare, almeno in parte, il panorama letterario di mezzo secolo. Si è infatti parlato di «movimento vociano» e di «Voce di De Robertis»; nelle recenti necrologie si è parlato, in bene ed in male, di Papini pensatore ed apologista piuttosto che di Papini stilista e letterato. Così egli, che fu anzitutto un uomo di lettere, corre rischio di venir escluso dalla storia della letteratura.
   La mia diretta esperienza contraddice nettamente quelle concezioni riguardo alla «Voce», ed i miei ricordi di Papini mi inducono a collocarlo piuttosto nella letteratura che nella storia del pensiero o, genericamente, della cultura.
   Prima fonte di queste inesattezze: una certa dimenticanza della strettissima connessione che esistette fra la «Voce» ed altri movimenti e riviste, e fra la «Voce» e Giovanni Papini.
   Mi si permetta, per chiarezza, di ripetere qui una cronistoria che non è novità.
   Tra le numerose riviste che comparivano al principio del secolo, soprattutto a Firenze, ebbe eccezionale importanza una rivista prevalentemente filosofica, il «Leonardo», che fu in certo senso il legittimo antenato della «Voce» del 1915. In esso scrivevano Papini, Prezzolini, Vailati, Calderoni ed i pragmatisti americani. «Leonardo» si esaurì col progressivo disinteresse di Papini e di Prezzolini per la filosofia, e col rivolgersi dei filosofi professionisti alle pubblicazioni più strettamente tecniche.
   Alla morte del «Leonardo», cominciarono a predominare in Prezzolini oltre alle solite preoccupazioni critiche, gli interessi politici. Del suo spirito peculiare, di animatore instancabile e di critico acuto in ogni campo, fu opportuna espressione la prima «Voce» che pubblicò dal 20 dicembre 1908 al 13 dicembre 1913.
   In Papini invece cominciarono a prevalere sul filosofo lo scrittore, gli interessi personali, l'analisi del proprio spirito, la presa di posizione individuale in confronto a pensatoti ed artisti di ogni genere. Intorno a lui si andava cristallizzando un gruppo fiorentino di artisti e scrittori tra i quali emergeva Soffici che resterà sempre il più fedele amico di Papini.
   Questo gruppo, molto eterogeneo di professione artistica e di intenti, si avviò, dopo un breve urto con i futuristi di Milano, verso quella che fu detta l'esperienza futurista. Questa non fu una scuola od altro, ma (per un breve periodo) il tentativo di coalizzarsi per diffondere le proprie idee ed opere con mezzi pubblicitari non usuali nei circoli artistici e letterari. L'adesione fiorentina al futurismo ebbe il suo punto massimo nell'inverno del 1914, con la serata futurista al Teatro Verdi di Firenze. Papini aveva già tenuto il famoso Discorso di Roma, ed aveva rinunciato perfino, perché e come futurista, alla direzione delle collane di Carabba che era uno dei suoi scarsissimi proventi. Raro esempio di onestà spirituale.
   Organo di questo gruppo: «Lacerba». In essa comparvero quelli che


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saranno i grandi nomi della letteratura italiana del primo quarto di secolo: Papini, Soffici, Palazzeschi, Moscardelli, Onofri, Pagliai, Campana, ecc.
   Intanto Prezzolini, dal 12 gennaio 1914, aveva trasformata la «Voce» in rivista «dell'idealismo militante», attirandosi così i sarcasmi di chi gli domandava come potesse essere militante un idealismo, e di quale idealismo intendesse parlare, dato che già dal 1912 era avvenuto il grave scisma fra Croce e Gentile.
   Da questa seconda «Voce» Papini fu assente, idealmente e fattualmente. In essa egli venne designato come «amico ed avversario». E si deve ricordare che fin dal Crepuscolo dei filosofi si era determinata una insanabile ostilità fra Croce e Papini. Invece, in questa «Voce» del 1914 comparve per la prima volta il nome di De Robertis sotto un saggio di stretta osservanza crociana: Dal De Sanctis a Croce.
   Ma verso la fine del 1914 tanto «Lacerba» che la «Voce» vennero coinvolte nei turbinosi mutamenti dovuti alla guerra ed alla polemica interventista. «Lacerba» divenne senz'altro un organo dell'interventismo, tanto che sospenderà le sue pubblicazioni nel maggio 1915 dichiarando esaurito il proprio compito con l'entrata dell'Italia in guerra.
   La «Voce» invece subì una terza trasformazione. Sotto il peso della polemica, Prezzolini intendeva forse accentuarne il carattere politico. Nello stesso tempo, si era consumato il fatale distacco del gruppo fiorentino dal futurismo ufficiale, e forse per dare un organo strettamente letterario agli scrittori ormai impegnati alla critica ed alla polemica su «Lacerba». Prezzolini scinde la «Voce» in due riviste, una politica ed una strettamente letteraria della quale esce il primo numero il 15 dicembre 1914, con l'indicazione: «diretta da G. De Robertis». Essa non ebbe lunga vita: dopo il 1915 ne uscirono pochi numeri e le pubblicazioni vennero sospese a tempo indefinito con un Congedo datato 13 febbraio 1917.
   Ma quale era veramente la posizione di De Robertis in questa terza «Voce», la «Voce» alla quale si allude quando si parla di movimento vociano, ecc.?
   Circa vent'anni fa, quando per la prima volta De Robertis ebbe una cattedra universitaria, a chi diceva a Papini che De Robertis gli doveva il primo e più valido suo titolo letterario (quello di direttore della «Voce»), Papini rispondeva che lui in realtà non ne aveva né merito né colpa. Era stato Prezzolini a scegliere De Robertis perché (aggiungeva Papini argutamente) De Robertis era l'unico che avesse letta l'Estetica di Croce.
   Pochi mesi fa, subito dopo la morte di Papini, Soffici confermava questo, ripetendo che quando Prezzolini aveva voluto lui e Papini come esponenti della terza «Voce», essi accettarono alla condizione di non doversi sobbarcare al lavoro assillante della direzione e della redazione, ed appunto perciò questo era stato devoluto a De Robertis.
   Lo stesso De Robertis, in una Promessa stampata in posizione non rilevante nel primo numero, proclamava distintamente che non si faceva questione né di teoria critica né di scuole letterarie. La «Voce» era aperta a qualunque tipo di creazione letteraria. Infatti, sempre nel primo numero, comparivano la Prima e Seconda poesia di Papini, i futuristici Numeri di Soffici, liriche di Palazzeschi, ecc. — Nessuna di queste opere poteva certo venir fraintesa come ispirata a una dottrina idealistica o crociana o d'altro qualunque genere. Infatti, nei numeri successivi, la «Voce» andò pubblicando


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i programmatici Principi di una estetica futurista di Soffici, che non hanno proprio nulla a che vedere con le dottrine critiche di De Robertis o di Serra.
   Questo non prova soltanto che la designazione: «Voce di De Robertis» è inesatta. Prova anche che la «Voce» non fu una scuola o un cenacolo: che non ebbe un programma artistico specifico. I due critici più qualificati, quelli citati sopra, furono in rapporto intimo con la «Voce» e con i Vociani, ma questi non espressero le dottrine dei due critici, né vennero scelti in base a criteri generali comuni a tutti. Non è mai esistito un cenacolo od una scuola od un manifesto od un programma della «Voce» e dei Vociani. Si può anche supporre che la vera ragione del distacco dal futurismo marinettiano fosse la riluttanza dei futuri Vociani ad accettare un programma comune, di qualunque genere.
   Stabiliti così i fatti documentabili, si pone una seria questione: come mai senatori così disformi accettarono di collaborare alla stessa rivista? e come mai, diversi come sono, si sente che appartengono ad un certo ambiente, ad uno stesso mondo spirituale, al di là di ogni programma prefisso?
   Per risolvere il problema, si deve ricordare che nei privati conversari notturni del gruppo di «Lacerba» e della «Voce» ricorreva, con tono denigratorio, la parola: «problemi». Si accusava uno di «soffrire di problemi»; ci si incitava reciprocamente a non perder tempo sui problemi.
   Quali problemi? — Da un lato, problemi di ordine critico ed estetico: si doveva far dell'arte senza curarsi di teorie estetiche. Ma da un altro lato, problemi e problematica morale, il problema dell'impegno dell'artista rispetto al mondo ed alla società
   In pratica, i Vociani erano decisi a non risolver nulla. Cioè, a rifiutar ogni tentativo generale: e così riducevan il loro compito al singolo momento artistico, all'impressione lirica isolata, e li ritenevano autosufficienti.
   È questo il famoso «frammentismo» dei vociani. Ma come si vede, non era pura trascuratezza, isolamento del singolo fatto o fattore artistico. Il frammentismo derivava da una scelta morale ed artistica che andava in profondo. Come tale, il frammentismo non costituiva un programma: ogni frammento stava a sé, si giustificava per conto suo. Inserirlo in una teoria, anche dire: «Solo il frammento vale›, sarebbe stata negazione del frammentismo. Ma proprio perciò, il frammentismo era il clima comune di tutti quei disparati scrittori: era uno sfondo comune perché derivava da ragioni ben più profonde di una pura scelta artistica, di una teoria critica. Implicava infatti anche qualcosa sul piano morale, sul piano della vita personale di ciascun artista.
   Chi diede la miglior definizione del frammentismo, fu il Boine che dalla «Rivista Ligure» fiancheggiava e combatteva tutto il processo. Egli notò icasticamente che i Vociani si erano stancati di esplorare le profondità dell'abisso, e si erano svagati a raccogliere erbe e fiori sugli orli.
   Vennero accusati d'essere incapaci di creare opere di polso — romanzi, drammi, ecc. Ma opere di polso sono espressione dì una dottrina morale o moralistica; esigono una inquadratura artistica, un accordo tra le varie parti che presuppone una dottrina estetica. Ed era questo che i


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Vociani non volevano: i loro frammenti costituiscono sequenze, non opere. Come sequenze giunsero al capolavoro: certe opere di prosa di Papini, il Kobilek, il Con me e con gli Alpini.
   Questo frammentismo era una grande protesta, un tentativo di evadere dalla letteratura dell'Italia al principio del secolo, animata da molte dottrine, da mille teorie, dalle opere colossali. Anche le forme ultime portate dallo sviluppo dei movimenti precedenti — dannunzianismo, crepuscolarismo, futurismo — avevano ormai costituito una nuova ortodossia, un nuovo accademismo. I Vociani cercarono, col frammento, di impedire addirittura il formarsi di ogni eventuale accademismo, che è la piaga ricorrente di una letteratura troppo dotta, troppo conscia come quella italiana.
   Ed in realtà, i Vociani non vennero imitati o riprodotti. Non potevano esserlo.
   Si deve però aggiungere che questa fuga dai problemi, morali ed estetici, questo evitare ogni impegno, implicavano tuttavia la presenza assidua della teoria e del problema. Il frammentismo fu possibile appunto perché era evasione quotidiana: perché i Vociani sentivano quasi la nostalgia delle teorie e dei problemi. Questa nostalgia si sfogava e si esauriva nei privati conversari, evitando così di esprimersi letterariamente.
   Lo spirito del gruppo fiorentino è costituito proprio da questa tensione fra il bel motto ed il principio morale, fra l'impressione isolata ed il grande affresco del mondo che si intravvede in una poesia così spezzata e frammentaria, e pure impegnata a fondo come quella di Papini, di Jahier.
   Ma sul piano dell'estetica e della critica, il frammentismo era più palese. — Il Boine osservò che in fondo Serra, con tutto il suo nuovo programma estetico, non rivoluzionava la gerarchia dei valori tradizionali, non negava la grandezza di Carducci, Pascoli, D'Annunzio. Svolgendo questa osservazione, si potrà osservare che quando si formuli una nuova estetica, si deve giustificarla mostrando che i valori tradizionali sono spiegati e giustificati anche dalla nuova dottrina. Solo il frammentismo dei veri Vociani permetteva revisioni e giudizi antitradizionali — la stroncatura.
   Ed è qui che si deve passare a Papini per mostrare l'inerenza reciproca della «Voce» come frammentismo e di Papini. Il Papini filosofo passando alla polemica diventa il Papini delle Testimonianze, delle Stroncature, perché dalla condanna di un certo pensatore od artista non si può derivare la condanna di un altro pensatore per quanto vicino al primo per tempo ed intenti.
   Ma questo riguarda ancora il contenuto dell'opera di Papini, e si potrà dire che gli sforzi critici e filosofici, l'apologia religiosa, le riflessioni, ecc., non determinano quella posizione di Papini nella storia letteraria che vorrei qui prevedere tentativamente.
   Il Papini letterato è anzitutto questione di lingua e di stile. Si noti subito che il vernacolarismo toscano di Papini non è in se stesso fenomeno vociano. I grandi toscaneggianti che dopo si affollarono intorno a Papini, non erano (quando se ne eccettui Soffici) gente di «Lacerba» e della «Voce». E nel gruppo fiorentino, toscaneggiavano soltanto i Toscani. Nello


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stile degli altri, ricorreva invece quella che si può dir «spezzatura» o sprezzatura, caratteristica in Jahier ed in Boine, una specie di evasione dalla sintassi usuale senza infrangerla, che è così visibile nelle poesie di Papini nelle quali questo parlar spezzato, schivo degli articoli ed in generale delle particelle, si assomma all'elemento toscanista.
   Non si creda che Papini e gli altri scrivessero così come veniva — non avessero preoccupazioni stilistiche. Toscanismo e spezzatura erano deliberati: Papini infatti si lasciava volentieri trascinare a discussioni su questioni strettamente linguistiche. Un simile interesse per il lato strettamente formale, linguistico non l'ho udito che nei conversari di un altro grande scrittore: William Butler Yeats.
   Dato questo, da che derivavano e come si unificavano toscanismo e spezzatura nel ciclo di valutazioni comuni agli amici di «Lacerba» e della «Voce»? Sarebbe facile considerare la spezzatura come un derivato o un parallelo del tentativo futurista, di poco precedente, dell'abolizione della sintassi (le «parole in libertà»). Facile considerare il toscanismo come un volgarizzamento in contrasto con l'aulicità dello stile dannunziano e degli stili accademici, ore rotundo.
   Ma questo non esaurisce il problema. Per comprendere occorre tener conto del fatto che il puro frammentarismo si preoccupa, prima che della espressione bella o buona, della espressione esatta. Proprio perché ogni elemento del paesaggio frammentato vale per quel che è, nella sua individualità, quello che importa non è descriverlo in suoni armoniosi, ma definirlo nella sua individualità assoluta. Quindi, il toscanismo, con la ricchezza dell'idioma toscano, porta ulteriori possibilità di precisione senza aggettivi; la spezzatura abolisce le frange sintattiche per stagliare nettamente il singolo oggetto descritto.
   Questo, si badi, è ipotetico: ma può spiegare la peculiare natura stilistica della poesia di Papini che a volte sembra tanto Papini il toscanista quanto il lirico spezzato e quasi «affaticato» del tipo Jahier.
   E siamo qui al punto in cui Papini e lo spirito vociano si identificano. Papini poeta comincia ed in certo senso finisce con la «Voce». Vi sono preludi in prose liriche (S. Martino), vi sono corollari in certi punti delle biografie spirituali: ma il Papini poeta apparve inatteso agli stessi amici del suo gruppo nel primo numero della «Voce» del 1915 — proprio come apparve ad essi inatteso il nome del direttore, destinato, invece, a continuare nella sua opera e guadagnar grande fama di critico negli anni successivi.
   Oltre l'interesse stilistico e formale di questa fase tecnicamente lirica dell'opera di Papini, vi è anche l'interesse contenutistico.
   Nelle liriche Papini è diretto. Sembra quasi di poter dire che solo in quel periodo ed in quella forma abbiamo un Papini che dice quel che sente e pensa — mentre in tutte le altre opere si capisce quel che sente e vuole perché attacca e combatte od esalta qualcun altro che ha detto quel che Papini odia od ama. In breve: solo nelle poesie Papini si è liberato pienamente dalla dannazione del polemista. Il quale se ben si guarda è sempre condannato a parlare per interposta persona.
   In questo senso, non si è osservato mai (per quanto so) che il lirismo vociano sgorga naturale dall'avvicinarsi di Papini all'introspezione ed alla


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confessione personale: dopo l'Uomo finito, le liriche erano inevitabili. E mostrano davvero il fondo di Papini — l'antipolemista, il pudico sentimentale legato strettamente ad una serie di affetti per la famiglia, per gli amici, per i compagni, anche per i grandi morti di cui parlava.
   Ma è inutile continuare. Se ho ragione, vi sarà chi potrà svolger meglio di me le conseguenze della mia testimonianza. Aggiungerò soltanto che quando Papini diventa creatore originale, narratore, è nella linea della letteratura magica: una specie di Kafka molto superiore per chiarezza spirituale (e anteriore), che derivava forse da certi francesi dell'Ottocento. Questa narrativa fantastica oggi in Italia sembra risorgere, con Buzzati ed altri: sarà forse bene riconnetterla a Papini anziché a Kafka ed altri stranieri. Papini (credo) conservò sempre, in tutta la sua vita, una certa nostalgia verso questa forma, che si rivela ancora verso il 1930 in quel Gog, oggi dimenticato ma che, all'epoca della pubblicazione, a Papini premeva molto.
   Dirò concludendo che le mie testimonianze son precise ma le mie riflessioni sono altrettanto provvisorie. È estremamente difficile teorizzare sui propri amici, sulle idee che avevate in gioventù, sulle cose incontrate giorno per giorno, a spizzico, proprio perché intimamente vissute.
   Quello che importa è che resti nella storia della letteratura italiana la traccia di quello che fu un breve momento, ma credo un momento decisivo e caratteristico: il momento di «Lacerba» e della terza «Voce», che fu anche il momento decisivo di Papini come classico della letteratura italiana.


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